柳琴戏艺术名家张金兰和张氏一派柳琴戏的六大特点(图文)

张金兰(资料图)

柳琴戏艺术名家张金兰和张氏一派柳琴戏的六大特点

文/赵细溪

前言：惊闻柳琴戏苑长青树，张金兰先生驾鹤西去，甚是难过。

       这位以唱腔为笔，方言为墨，书写着柳琴戏发展史的“名角儿”，在演遍了人间悲喜后，悄然转身，只为我们留下了一派婉转华丽、荡气回肠的张派唱腔，在沂蒙大地上，余音绕梁，经久不散。

       禅师说，缘深则聚，缘浅则分。可以说，我与张金兰先生的缘分，不浅。

      2015年年底，由临沂大学王秀庭教授申报的“柳琴戏艺术名家张金兰评传”立项，我有幸参与课题组，并承担起了采访、调研与撰写第一稿的工作。

      在采访过程中，我与张金兰先生相谈甚欢，甚是投缘。如今，与先生永诀，整理出这些文字，算是做最后的送别吧……

张氏一派柳琴戏的六种特点

       读者朋友们大家好，上一期我们聊了张金兰先生的从艺经历，以及对柳琴戏艺术发展的巨大贡献，这一期，我们就再聊一聊：张氏一派柳琴戏的六大特点：

      其一，是得天独厚的嗓音条件，以及演出时强大的情感爆发能力。

      张金兰先生先天优越的嗓音条件，让她在演出时占足了先机。她的嗓音具有金属质感，听上去宛若上好的瓷器发生了碰撞，非常干净、清脆和悠远。

     高音区，有直冲云霄的力度，低音区，却又异常的柔和纯净。这种音质，与柳琴戏伴奏的月琴发声相吻合，两种音质纯净、清脆悦耳的声音，相辅相成，有效的形成了金声玉振、鸾凤和鸣的良好效果。

    众所周知，柳琴戏演唱的精髓，在于其拖腔部分，特别是女腔上行大跳小七度的拖腔，旋律高亢、优美，还带有一定的跃动性，这也是柳琴戏前期被奉为“拉魂腔”的主要原因。

     对于艺人来说,能否演唱好这一极富特色的拖腔，是关系到柳琴戏表演艺术成败的重要一环。事实上，上行七度的翻高拉音，以一般女演员的嗓音条件，是很难自如把握的，大部分只能借助小嗓，也就是我们常说的假声。

     张金兰则不同，其先天具备“金玉之声”，能轻松自然的用真嗓完成，并且，她从未在舞台上“倒过嗓”。当然，除了嗓音天赋，自幼就参与的、不间断的民间演出，也为其好嗓音的锤炼和打造，创造了一个基础。

     幼年从艺，培养出了张金兰丰富的想象力。这种丰富的想象力，形成了其演出时入戏快，情感爆发力强的特点。这也是张金兰至情至圣的演出，为什么总能深深的震撼和感染者观众，让人为之着迷。

     这样的艺术特点，用张金兰先生的话说，就是：“唱苦戏，你就得叫人哭，唱喜剧，你就得叫人笑啊。”

     其二，炉火纯青的演唱技巧。张金兰的柳琴戏声腔艺术，既有声的脆、甜，又不失腔韵的婉转、华丽。在发声技巧上，其科学地运用发声时声带运动的规律，以情带气，以气带声，腔从字音，字中行腔，有效地统一了用气与发声，发声与吐字，行腔与抒情之间矛盾，造就了其声音不仅有“清、脆、响”，还有“巧、俏、翘”的艺术特点，听上去，既流利顺畅又亲切自然。

    在唱腔处理上，张金兰讲究顿挫和节奏变化，只是这种多变的节奏若是处理不好，很容易就变成了上气不接下气的断断续续。张金兰巧妙的借助了自身的音域宽厚、音色澄清等先天嗓音优势，在行腔上一波三折，却又能恰到好处的做到珠圆玉润，在轻重缓急奔波不定的同时，更能做到收放自如，她抑扬顿挫、一气呵成的声腔艺术，紧“贴”民“声”，特别是“翘”起来的尾腔，干净利索，高耸入云。

    哭腔，也是张氏唱腔的一大特色，张金兰先生仿效加工了鲁南地区妇女哭丧的特点。在演唱中，“以情带气，以气带声”，用“拖”、“顿”、“叹”方式，来渲染悲伤的情感，引发听众共鸣。

     如果您有兴趣，可以点开下面的音频，一起听听张金兰先生演唱的“秦香莲”片段，感受一下我们本土柳琴戏名角，为我们带给的强烈艺术震撼力。说实话，这种震撼与感染力，已经很难找寻了。

而在表达细腻情感的“小腔弯儿”上，她则根据自己的嗓音条件，合理变换花腔曲调；同时，在唱腔中，巧妙加入一些必要的虚词和衬字,使唱腔更加细腻、滑润，起到了“拉人魂魄”的艺术感染力。

     例如行腔中的巧调儿，就是根据沂蒙山区妇女说话时，拖带的尾音弧度加工而成。这种多用在句尾处的效果，犹如北京地区姑娘们撒娇时带的“儿”字尾音。这一点，在王二英思夫的唱段中，可以清晰的感觉出来。张先生惟妙惟肖的演唱，幽默风趣的方言唱词，生动鲜活，常常让人忍禁不住的会心一笑。只要你入心的听上一段，就不能不为之沉醉、动容。

     再如,拉魂腔中有一种特殊的曲调，叫做“叶里藏花”。演唱时腔中裹词、以腔带词、词随腔行,多用于表现小旦羞涩的情绪,曲调非常优美。张金兰演唱此曲调时，格外强调重音和滑音的处理,并以巧妙停顿营造出时断时续、若有若无的美妙意境。

     可以说，她将闺门女含蓄而优雅的情绪刻画的入木三分，极为出彩。用张先生自己的话说就是:“唱叶里藏花你得有巧,不能唱的很直。”

      这一点，在下面音频“花腔：叶里藏花”的小唱段中，有淋漓尽致的展示，如有兴趣，您可以点开欣赏感受一下

  其三，“说”“唱”结合。张金兰先生的柳琴戏艺术表演，注重“说”与“唱”的内在关系与表现力。

      明代著名戏剧家魏良辅在《曲律》中认为“字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。我们可以理解为声音之美，源于歌词的清晰表达，而字腔，则需要相辅相成。也就是说，字为腔之质，腔为字之文。

      张金兰注重依字行腔，字正腔圆，她的行腔方式完全符合中国汉字的字韵规律。在咬字方面，要求字开头要有喷口，字腹必须圆润，字尾一定要归韵正确而且干净利落。张氏一派柳琴戏演唱在吐字咬字方面，更加注意念白与方言的结合，行腔则注重淳朴与乡土。

     她在表现情绪激动的唱段中,大量使用快速的垛板形式,形成说中有唱、唱中有说、似说非说、似唱非唱的演唱特色,使人听来象是在念诵，却又具有腔韵的优美与律动；真正做到了“字清、音美、韵律动人”，从而牢牢抓住了观众的心理,取得了步步紧逼、一气呵成、感人至深的艺术表现效果。

     听其戏，可不用看字幕，便清晰入耳，字字可辨。

     对此，群众给出了这样的评价:“张金兰的柳琴戏唱腔韵味浓,字正腔圆,吐词清楚,垛板赶词,句句入耳。”

     这种表演风格特色的形成，同样得益于张金兰先生青少年时期频繁演出，练就的扎实基本功。如果唱戏基本功不扎实，就会造成行腔吐词中的“字包音”或是“音字打混”。

      正如张金兰先生所说:“戏全是靠熏出来的,记住了唱词就仔细琢磨,懂得了意思就可以自由发挥。因而在演唱时,我就比较注意先吐词,后使调门。”

      其四，表演时的走心重情。张金兰先生在柳琴戏表演中，强调走心，她非常重视对感情走向的细腻刻画。对于戏中人物的喜怒哀乐，在表演中倾注了真实的情感。张先生真正做到了在唱的过程中，传达思想、交流感情、表现情绪、描述情景。

      事实上，再优秀的嗓音，再动听的演唱，如果缺少了真实而饱满的情感，就如同彩虹失去了七色，也就没有了吸引人的魅力与美感。张金兰先生的柳琴戏演唱，情、声、字、腔相映生辉，可以称之为“字正腔圆、声情并茂”。

      古人曰“乐之框、格在曲，而色泽在唱”。也就是说，乐谱只写出曲调的框架，演唱者在演唱时，要对骨干音调（diao）进行润色，我们称之为“润腔”。“‘润腔’不仅是表达情性的，还有一定的技巧性，它是以情为中心，以各种润腔手法润饰，弥补曲调表达情感之不足，调整字与曲的矛盾，刻画性格及意境。”

      张金兰的柳琴戏表演，深刻挖掘作品人物内在的喜、怒、哀、乐，恰到好处的掌握了情感表现的分寸。在整体和谐的基调上，运用各种腔韵处理的技巧手法，自小细节处进行细致的雕琢、精确的把握，力求将唱腔融入剧情。

      确切的说，她不是在音量音域方面追求极致，相反是在和谐的音量音域中，讲求“韵味”。

      在演唱过程中，张金兰先生非常注重情绪与字、腔的融合。情绪激动处，咬字吐词轻快敏捷；雄壮时，咬字吐词结实有力、庄重气派；拖长曲调时，咬字吐词圆滑连贯；抒情时，咬字吐词柔美和谐；慷慨激昂时，咬字吐词遒（qiu）劲有力。

     对剧中人物，张金兰先生进行了张弛有度、断连得心、强弱虚实、快慢交错等手段做了个性化处理，其在虚虚实实中，展现出的强烈情绪与情感，引发共情，给了观者回味无穷的遐想空间。

     说到底，还是张先生在柳琴戏自由性的基础上，自由发挥带来的独一无二的特色。正如她自己所强调的：“我和他们唱的不一样。”

      是的，这里所谓的“不一样”，是张金兰用尽了心血在演唱，她将自己化为作品中人，用真情实感去体现人物情感，以真情打动听众、增强作品的艺术感染力，并点燃了观众情感的火花，震撼了戏迷们的心灵。最终，塑造出了“余音绕梁三日不绝”的“张氏”柳琴戏声腔艺术。

      其以含情之声，塑腔成韵，赋予了地方戏曲无穷的魅力与韵味，达到了柳琴戏艺术表演的最高境界。

      这就是同样为柳琴戏表演，为什么张金兰演唱出来字声流动，韵味十足，而有的表演却枯燥干瘪，毫无特色的原因。而这种震撼的演出效果之秘诀，就是张金兰先生所说的：“表演要对人物倾注全部感情,手、眼、身、法要密切配合。”

      其五，是方言的土特性。这是张金兰的柳琴戏表演艺术，比较凸显的一个特点。她以语言的土特性，增加了演唱的亲切感，增加了幽默诙谐的特色，这也是吸引戏迷的一大特点。

      很显然，真正能体现出这一特点的，就是张金兰很多经典唱段中的腔调和道白的口语化、大众化、地方化。原汁原味的方言唱词，原本就带着跃动的诙谐风趣，这样的穿插表演可以“以一敌十”的将市井乡野的百姓生活，刻画的栩栩如生。

      张金兰在几十年的艺术实践中，不仅把唱腔、念白与地方语言紧密地揉合为一体，而且还把表现内容、表演风格与当地人们的欣赏趣味、生活习俗了结合起来，进而使自己的演唱在通俗朴实、生动形象的基础上，增加了风趣幽默的可看性。

       就像在《王二英思夫》里的这句“到厨房和好了一块面，往外看来了俺二哥知心的郎，我这里意了无征啊……”这里的“意了无征”，就是标准的沂蒙方言，意同“恍恍惚惚”的意思；再如“我奄奄颤颤病在了床，我一步也不超半砖地，两步还在砖当央，（哎）未行动，这把扶着墙啊，肝乎打的我是肠子想啊……”中的“奄奄颤颤”意同“病病怏怏”，“肝乎打的我是肠子想”意同“相思入骨”等等。

       唱词的“口语化”，使张金兰的演唱变成了在戏迷耳边的亲切诉说，听着没有距离感，亲切自然又美不胜收，使观众对她演唱的柳琴戏“不听不能解其味，听后方觉余音缭绕，经久不散”。

       在这里，我强烈推荐大家点开以下音频去听一听“王二英思夫”，只要你是沂蒙人，就绝对能被感染到，真是的是极富感染力。

    其六，以唱词凸显出来的浓郁生活氛围。张金兰先生演唱的柳琴戏经典唱段，常常是“土”腔“土”语，白描似的当代沂蒙地区的生活场景，也是吸引戏迷观众的靓点之一。

     作为地方戏，张金兰面对的观众群体，基本在鲁南地区。戏中的“土味”，能拉近她与观众之间的距离。张先生以细致入微的观察能力，以及“生动、形象、直白且幽默”的方言魅力，在戏中进行了白描似的生活场景再现。表演期间，她不但展现了老百姓的生活，也以柳琴戏表演艺术的手法，升华了老白皙的生活。

      如在《喝面叶》里的唱词描述：“到了清早，我还得下湖去锄地，到晌午我还得给驴把草割。我是又洗衣服（呀）又做饭。到晚来，还得在月亮下面纺棉花……我还替南院的大娘做了一条裤，又教会几个大姐扣花棵。”该唱段中所描述的“下湖去锄地”“给驴把草割”“洗衣服做饭”、“替南院的大娘做裤”、“教会大姐扣花棵”等场景，描述的都是当地农家妇女一天的生活经历，真实自然、朴实生动，其中的拖腔衬字，除了在演唱中增加乡土性的亲切感之外，还起到了衬托和强化人物喜怒哀乐的作用。

      再如《王二英思夫》中的这一段描述：“那公鸡含着一个蜀黍穗啊，牠是叽叽咕咕的唤母鸡，公鸡就在啊头里跑，那母鸡后面紧跟着，倒把公鸡赶急了，（啊）那个公鸡，牠二翅一鹏扑扑楞楞的飞到屋脊上，公鸡飞到屋顶上，往下看，闪的母鸡还愣愣的。”

       这种被用声腔艺术化了的生活场景，几乎在每个农家院都发生过。这种在演唱中的描述，令观众在戏里看到了自己的生活，亲切感自然会油然而生。

       又如“到厨房和好了一块面，往外看来了俺二哥知心的郎，我这里意了无征，摸一把（呀啊），我的亲娘啊，我把那锅贴子糊在那是门框上（吆唉唉）。我的娘一见心生气，她把我拿把锁锁在高楼上（啊唉唉）……”再如“到厨房（是）刷刷大锅添上了水啊，这小锅熬菜馏馍馍，把菜熬有好几碗，馍馍馏有二十多。我把菜饭来办好，慌忙我就往托盘上搁。”，这段唱词中“锅贴子糊在门框上”、“大锅添水，小锅熬菜馏馍馍”等这些细致入微的生活画面描述，都是咱们老百姓耳熟能详、每天都要过一遍极普通的生活场景。

       张金兰就是这样，以腔做笔，方言为墨，巧妙的将沂蒙独有的生活特色，融与柳琴戏的艺术创造，拔高了来自民间却又高于民间的乡音魅力，让人民群众从她的表演中，获得共鸣，感受到乡土到艺术的神奇蜕变之美。

       可以说，她的柳琴戏中，包含着沂蒙地区的方言特色、语言风格、民风民俗民情，以及生活场景。从这个角度来说，张金兰先生的柳琴戏，也可以称之为“沂蒙民间文化的图腾”，特别是在普通话普及、方言逐渐退出历史舞台的发展趋势下，这些宝贵的柳琴戏遗产，已经不仅仅是表演艺术品，更是具有收藏价值的地方历史文化研究的“化石”。

       最后，套用细溪微信公众号文章“柳琴戏苑长青树张金兰先生小传”下面斌先生的留言：

一代宗师，梨园永著金兰韵；

千秋遗声，大地唱响拉魂腔。

       穿越时空会流年，流水板中，年轻的张金兰先生，沐浴着暖洋洋的春风，轻甩水袖妙开嗓，珠圆玉润的柳琴戏唱腔，自此，响彻沂蒙大地……